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Fanny y Alexander – I. Bergman

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Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez.
I. Bergman

“¿Cómo es posible que yo pueda ver una de sus películas y piense?: ¡Esto es tan español!”, le espetó a Bergman un enviado de El País en 1989 durante en una entrevista. En efecto, el modo con que trata los temas el que ha sido el mayor director de cine sueco de la historia no apelan tanto a la cultura o historia de una determinada tierra (como sería Suecia en su caso) como a la parte emocional del ser humano sin distinción de lugar y tiempo; todo el mundo experimenta similares emociones (“todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas”) al ver una película de Bergman; y es por esa razón que se es un clásico, como lo son también los films de Rohmer o Woody Allen por poner dos ejemplos, porque explora temas universales, lineales en el tiempo, que todo el mundo ha experimentado, experimenta o experimentará: dificultades en las relaciones de pareja, interrogantes sobre Dios y el sentido de la vida, reencuentros con seres queridos, el paso del tiempo y la llegada de la vejez, relación entre teatro, las fronteras del amor y el odio entre dos personas que se quieren, …

Es “Fanny y Alexander”, la que dijo que sería su última película, (porque ya había tenido su jeque árabe particular), su testamento cinematográfico, -antes de sorprendernos con “Saraband”-, un resumen de toda la obra de Bergman; en la película de unas tres horas de duración (recordemos que fue concebida originalmente en formato serie para televisión, la cual tiene una duración de unas cinco horas) se nos muestra, con el punto de partida de una celebración navideña de una familia burguesa sueca de principios de siglo, parte de la infancia de Alexander (alter ego del propio Bergman) y de su hermana menor Fanny, los cuales pasan de vivir en ese ambiente burgués de lujo y comodidad, a la lúgubre casa del cura malvado. Tras la muerte del padre de Alexander, la madre de éste se enamora del cura Edvard y se traslada a vivir con él y toda una retahíla de personajes siniestros que pululan a su alrededor.  Es este un cura que cree hacer siempre lo justo (“sólo me importa lo que es correcto”), estar en posesión de la verdad y que se ve incapaz de ser odiado (“no se me ocurre que alguien pueda odiarme”); obliga además a su esposa y a los niños a abandonar radicalmente el mundo suntuoso de antaño, impone horarios severos e inflige castigos a Alexander por haber mentido, un Alexander parco en palabras como señal de protesta por la realidad en que vive (en una ocasión dijo el propio Bergman que “no soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difíciles. He trabajado durante 50 años y nunca me he fiado de las palabras”). Al final el cura acaba muriendo en un incendio, y su esposa vuelve a su vida anterior así como los niños, los cuales han escapado gracias a la ayuda de tío Isak de la casi mazmorra en la que estaban confinados.

Todo el film está impregnado, ya desde el comienzo, de una atmósfera siniestra. Lo siniestro se le va apareciendo a Alexander en varias formas en cada una de las tres casas en las que vive: ya sea bajo apariencia de personajes siniestros (el cura, Ismael -ser andrógino que infunde cierto terror a Alexander-, Elsa -la hermana del cura que está postrada en un sillón y enferma-, etc.),  ya sea en forma de objetos inanimados que parecen cobrar vida (los autómatas que se nos muestran en la primera escena del film, o el espectáculo que observa lleno de terror en casa de su tío Isak que está llena de títeres), o ya sea también en forma de fantasmas (Alexander cree haber visto y hablado con las niñas ya muertas que vivían en casa del cura -las cuales explican la historia de su muerte junto con su madre a Alexander-, la aparición de los fantasmas de éstas en la buhardilla de la casa del cura, o cuando conversa brevemente con el fantasma de su padre). Lo siniestro aparece pues en su forma más clásica freudianamente hablando (recordemos el ensayo de Freud en el que se teoriza bajo qué formas se nos aparece “lo siniestro”, esto es, aquello que antaño era familiar pero que se ha vuelto extraño, no-hogareño –literalmente del alemán un-heimlich-). Freud coloca a los muñecos, títeres y autómatas como una de las más claras muestras de lo siniestro en nuestras vidas de niños; así Alexander sufre en la figura del cura su “Coppelius” particular, haciendo referencia al famoso cuento de ETA Hoffman “El Arenero”. Otros directores como Hitchcock, Michael Haneke en “Caché” o David Lynch (“Cabeza borradora” o “Carretera perdida”) han explorado el tema de lo siniestro también de forma magistral, aunque con diferentes enfoques.

Alexander es un niño que posee además una potente imaginación, lo que le sirve como vía de escape a la realidad que vive; descubre la linterna mágica, ese objeto precursor del cine que da título a uno de los libros de Bergman, en lo que constituye un hecho totalmente autobiográfico (recordemos que hablar de Alexander es hablar de la infancia del propio Bergman); asimismo, el cura representaría la figura de su padre severo, un pastor luterano que impuso a sus hijos una educación basada como explica el propio Bergman en sus memorias “en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia”; los castigos eran “algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba”; en el film Bergman se purifica y exorciza su fantasma de la infancia matando al padre (la muerte del cura) freudianamente hablando.

La pasión por el teatro que acompañó a Bergman durante toda su vida queda también patente a lo largo de todo el film. El concepto de la “máscara” es clave en la obra de Bergman: lo es en “Persona” (de hecho, persona en latín significa  “máscara”), lo es en Fanny y Alexander (el cura hace referencia a ello hacia el final), lo es en “Escenas de un matrimonio”, y lo es, por extensión en casi toda la obra de Bergman, porque el tema capital en casi toda su obra es el de la relación entre las personas, sobre todo entre parejas, y ello conlleva adoptar diferentes máscaras; en efecto, ninguno de nosotros nos comportamos de la misma manera ante nuestro mejor amigo, ante nuestro padre severo, ante nuestra pareja o ante un ministro; es decir, cada uno de nosotros adoptamos diferentes roles, pautas de comportamiento, “máscaras”, según la persona con la que tratemos; además, y Bergman es muy consciente de ello, la persona o las diferentes máscaras cambian con el tiempo (hoy pensamos negro y al cabo de unos años pensamos blanco), algo que respalda la ciencia también (cada cierto tiempo re renuevan todos los átomos de nuestro cuerpo); la monotonía,  las atmosferas dramáticas, cargadas de tensión, agobiantes que recuerdan a Ibsen y Strindberg (dos de sus referentes más claros) son el motor junto con la problemática de las máscaras, o falsos roles que adoptamos que al final acaban cayendo por su propio peso provocando el conflicto son los motores de gran parte de su obra junto con la cuestión de la identidad del sujeto: ¿somos una persona, o somos varias personas a la vez? ¿Nos conocemos a nosotros mismos? He aquí la cuestión clave; Johan, en “Secretos de un matrimonio” llega a preguntarse hasta tres veces si en verdad se conoce a sí mismo (“apenas me conozco a mí mismo” llega a decir). Sobre esta cuestión dos son las corrientes principales en la historia del pensamiento: la de los griegos, los cuales afirmaban que no sólo era posible conocerse a sí mismo sino que además era una virtud y casi un deber, recordemos la célebre inscripción “nosce te ipsum” en el frontispicio del templo de Apolo; y por otra parte, y con la llegada del descubrimiento del inconsciente por parte de Freud, se nos anuncia que el yo consciente es sólo la punta del iceberg del yo y que lo sustancial en nosotros yace en la sombra (“es imposible que nos conozcamos a nosotros mismos”). ¿Tomamos pues, todas nuestras decisiones, siguiendo nuestra parte consciente? ¿Cómo podemos estar seguros que lo que soñamos la noche pasada, algo de lo que probablemente no nos acordamos de forma consciente, no influye en las decisiones del día siguiente? ¿Sabemos de antemano como reaccionaríamos ante una determinada situación de peligro? Como dice la abuela Ekdahl al final del film: “la mentira y la realidad son una, todo puede acontecer; todo es sueño y verdad, el tiempo y el espacio no existen; y sobre la frágil base de la realidad la imaginación teje su tela, y diseña nuevas formas, nuevos destinos”.

También se conciben en el film las diferentes etapas por las que se pasa en la vida como una representación teatral, o, lo que es lo mismo, un ir cambiando de máscara, papel, rol, o como quiera llamarse, en palabras de nuevo de la abuela: “Fui madre y actriz, de todos modos todo es actuar, algunos papeles son agradables y otros no. Interpreté el papel de una madre, de Julietta, Margarita, y de repente, el de viuda y abuela. Un papel sigue al otro, lo importante es no irse apocando”.

Así pues, en “Fanny y Alexander”, serie o film del cual huelga decir es una de las cumbres del cine, nos encontramos con los grandes temas de Bergman, que lo son también de Strindberg: las preguntas acerca de Dios, el conflicto entre el hombre y la mujer, la soledad del ser humano, etc… acompañado del estilo característico de Bergman como son esa nitidez de imagen y los primeros planos que acentúan el dramatismo y expresionismo de los actores (sobre todo en “Persona” y “Secretos de un matrimonio”).

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1 Comment

  • Hay miles de blogs y como miles que hay uno se los va encontrando por casualidad. Me gusta tu enfoque y tu crítica pero creo que aún así la planteas como una película de enigmas cerrados.
    SPOILER: Conversaciones entre los muertos-vivos sin la intervención de Alexander; apariciones metafísicas (en el baúl cuándo escapan); el encierro del hermano andrógino en casa del mercader judío; la muerte sin explicación del padre de Fanny y Alexander…
    Conclusión: No todo está en la imaginación.

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