Cine y TV

Germania anno zero

Escrito por

“El realismo no es más que la forma artística de la verdad” Roberto Rossellini

Alemania año cero” (1947) es uno de los films de posguerra de Rossellini, y, como tal, constituye un intento de reflejar las contradicciones de su tiempo, unos años aquellos llenos de pesimismo y desolación: cerca de 60 millones de personas muertas a causa del conflicto mundial y una Europa destruida es el panorama que le tocó vivir al que fue considerado el padre del neorrealismo (aunque el propio Rossellini afirmó en 1954 que consideraba el neorrealismo como una etiqueta más). El film, definido por él mismo como “una simple constatación de los hechos” -solía decir “yo no demuestro, únicamente muestro”, es una feroz denuncia del presente, de un Berlín derruido, de un presente sin futuro. Es ese “compromiso ético con la realidad”2 del que se habla, es decir, un intento por parte de un grupo de cineastas (la punta de lanza del cual sería Rossellini) de posicionarse frente a un presente sin esperanza, aunque Marcel Carné calificaría el neorrealismo como “un estilo de miseria impuesto por las circunstancias”. Cabe decir que ya existían films con vocación documentalista (con actores inexpertos –para una mayor identificación del espectador con el personaje, algo que se sigue utilizando hoy en día: las películas de Juanma Bajo Ulloa, verbigracia-, escenarios naturales, falta de guión,…) a imagen y semejanza de los que llegarían posteriormente. Lo único de que carecían esos films-documentales era de ese compromiso. Hablamos, de hecho, de un compromiso que Rossellini porta en su interior: sabemos que bajo el mandato de Mussolini se vio obligado a realizar documentales propagandísticos, pero que secreta y coetáneamente realizaba documentales antifascistas. He ahí, pues, el compromiso. Y el método para criticar esa realidad consiste no en realizar films siguiendo la estética que a la sazón se venía practicando (recordemos las teorías idealistas de Croce o Gentile y los films que las reflejaban), sino intentando mostrar como el mismo Rossellini dijo un “mundo que ha llegado a la desesperación y al límite de la fe”. Había llegado el momento en que la cultura no podía seguir dando la espalda a esa sórdida realidad, había surgido un compromiso (durante el mandato de Mussolini se intentó esconder ese mundo real), la comunidad intelectual tenía el deber de denunciarla, y ese es el mensaje que se nos hace llegar desde “Alemania, año cero”.

El título es ya explícito: al igual que en otras de sus películas (“Roma, cittá aperta”, “India”) éste se refiere a una realidad geográfica concreta, con el añadido de “año cero”. En efecto Berlín es ahora una ciudad sin futuro, sin esperanza, nada queda en pie, las gentes que lo habitan deben comenzar desde cero, el desastre ha sido tal que merece ser considerado, ahora, ya terminado el conflicto, como el punto de partida hacia una época mejor (de hecho eso es lo que precisamente Rossellini creía que era su deber como hombre: “luchar por la construcción de un mundo mejor”). Y no sólo debe marcar una etapa histórica mejor, sino también abrir una nueva etapa en la historia de la cultura, del pensamiento y, por supuesto, del cine.

El film muestra, en medio de un paisaje desolador, las peripecias de una familia alemana desesperada por sobrevivir en una única habitación de alquiler, la cual a lo largo de la película se irá quedando sin luz ya que les es cortada, hecho simbólico que actúa como presagio (nos avisa que algo terrible va a suceder a la vez que la situación familiar se va agravando). Edmund (el menor de la familia con 12 años de edad) es el protagonista del film y el centro a partir del cual Rossellini articula la narración. El film empieza con él y acaba con él. Es con Edmund cuando podemos vislumbrar el estilo de filmación de Rossellini: la cámara no es más que un ojo que mira a través de la conciencia del personaje. Además, es una cámara que se acerca más al espectador en el sentido de que es como si nosotros pudiéramos caminar junto a Edmund por las calles de Berlín; es una cámara que en gran parte de la película acompaña al personaje de tal manera que provoca el efecto en el espectador de estar andando por el lugar de los hechos, aumentando así el realismo y la vivacidad y veracidad de los mismos. Ya al principio del film vemos a Edmund inmiscuido en una macabra labor: trabaja excavando fosas, empresa de la que, por más INRI, es expulsado cuando comprueban que no llega a los 15 años de edad. Luego le contemplamos intentando conseguir carne aún fresca de un burro que acaba de morir. Más tarde, cuando ya se ha producido el encuentro con su antiguo profesor de ideología nazi y pederasta (al menos los tocamientos que le hace así lo hacen pensar), le vemos intentando vender discos con discursos de Hitler a los americanos. Este toque de humor negro, junto con los otros dos (fosas y caballo) hacen referencia a un mundo fantasmagórico5, una realidad donde los muertos aún están presentes, un lugar dónde aún los vivos casi pueden oír sus gritos pidiendo ayuda de entre los escombros como si de psicofonías se tratara; un paisaje que muestra todo el horror que allí se vivió, unas voces de Hitler prometiendo el oro y el moro retumbando por entre las ruinas que él mismo provocó. Es este el entorno en el cual crece Edmund, un niño que se hace adolescente de manera extremadamente rápida e inhumana y curtido por la más extrema crueldad. Es esta alteración del curso natural lo que ayudará a que se produzca un final desgraciado.

No es casualidad, por otra parte, el rostro angelical del niño. Es Edmund un niño rubio de ojos azules: algo así es lo que hubiera querido crear Hitler con su proyecto Lebensborn (Fuente de vida), centros donde se incentivaba la procreación utilizando mujeres modélicas para crear el ideal de la raza aria. Rossellini contrapone el ideal de niño ario con su entorno social; un físico ideal según las creencias nazis (el rostro del niño) que no tiene cabida en el escenario que le ha tocado vivir; un mundo creado, a la vez, por aquél que pretendió crear esa anhelada raza que encarna el rostro del niño. Una paradoja, en definitiva, de la historia.

Debemos ver en la imagen del niño también al hijo de Rossellini (Romano), fallecido en 1946 a causa de una inesperada enfermedad, hecho que afligió enormemente a Rossellini y que, probablemente, hizo que se decidiera por un niño protagonista para esta película, quizás en un intento de homenajear a su propio hijo, con un resultado final idéntico entre ambos: una muerte trágica y prematura.

“Protagonista”, una palabra cargada en este film con todo su significado genuino: proveniente del griego, prot-agoné, esto es, “el primero que lucha”, deriva de agoné (así, “agonizar” significaba luchar contra la muerte) acepción que hoy en día seguimos utilizando para quien se halla moribundo (decimos que está agonizando). Aquí, es a una constante agonía a lo que se enfrenta tanto Edmund como su padre. Es el padre quien establece una lucha física por sobrevivir mientras que en Edmund es donde se produce otra lucha de corte mental, metafísico. El niño, a lo largo de toda la narración, libra una lucha mental contra el entorno social que se hace insoportable cuando este comete el acto capital de asesinar a su padre envenenándole influido por el profesor nazi. Es en el personaje del enigmático profesor (que aparte tiene unos amigos que ejercen de ladrones) donde están encarnadas las ideas darwinistas y eugenésicas. El tema del perfeccionamiento de la raza no es nuevo. Ya los espartanos quisieron confeccionar una raza de guerreros perfectos, máquinas de matar infalibles arrojando por un barranco a todo ser humano que nacía con algún defecto físico (de ahí la expresión actual de “educación espartana” –que recibían los supervivientes-). Pero el concepto moderno de eugenesia nace en el siglo XIX con la figura de Francis Galton (como concepto sanitario) aunque luego los nazis, al igual que ocurre con otros conceptos, lo distorsionaron utilizando el concepto como depuración de la raza esterilizando en masa a los indeseables, aunque eso fuera algo que desde 1907 se llevaba haciendo ya en Estados Unidos con el resultado de 40.000 personas asesinadas hasta que Hitler empezó a practicarlo también6. Hay que tener muy en cuenta este factor del pensamiento nazi (que influye sobremanera en ambos, tanto que es ese el hecho principal de la película), ya que son estas las ideas que llevarán al profesor a convencer a Edmund que los débiles (su padre) deben ser eliminados por los fuertes, y es el peso de la culpa la que conduce a Edmund al suicidio. Por otra parte, los comentarios que el dueño de la casa lanza a Edmund contribuyen a que este cometa el acto (“¿A qué espera para dejarnos tranquilos de una vez?”, “me estáis asfixiando con la enfermedad de tu padre”). A esto cabe añadir que Edmund ha recibido una educación similar a la de su profesor, hecho que hace pensar que la mente de Edmund es un terreno propicio para acabar de inculcar unas ideas para las que ya había sido preparado, y que, para él, en ese momento cobraron sentido. De la misma manera, Edmund no está preparado para continuar viviendo en ese espacio de libertad de posguerra ya que Edmund no ha sido educado para la libertad.

Es posible otra interpretación de la relación existente entre Edmund, su padre y su profesor. En Edmund estaría personificada la masa amorfa que fue conducida a través de la manipulación en la educación por parte del gobierno nazi a ser cómplice del holocausto (ellos fueron quienes les votaron en 1933 y luego quienes miraron hacia otro lado cuando se estaba exterminando, la misma cara que luego los aliados les hicieron volver a girar cuando fueron obligados a ver lo que su gobierno había hecho en los campos de concentración); en su padre vemos a la víctima de dicha “educación” (ya sean lisiados –su padre es un inválido inútil-, deficientes mentales, etc.) mientras que en el profesor observamos a la autoridad, al gobierno, a Hitler y su cúpula. Recordemos que su padre inválido representa un auténtico estorbo para la familia (prueba de ello es que el resto de la familia desea que vaya al hospital, ya que allí podrá disfrutar de tres comidas diarias, algo imposible en su casa). Así mismo, inmediatamente después de morir, el resto de familiares inician una grotesca discusión acerca de qué hacer para deshacerse de ese “montón de nada”7 y, evidentemente, con el menor gasto posible, en lo que representa un intento de mostrar la pobreza extrema. De hecho, cuando muere alguien hace un comentario: “ahora sólo queda enterrarlo” y también se propone sacar el muerto en un saco.

El hermano mayor, Karl, y la hermana, Eva, son los otros dos personajes interesantes a analizar por lo que se refiere al resto de la familia. En el primero se concentra todo el pesimismo existencial de que es capaz de soportar un ser humano. Escondido en la casa (tiene miedo de posibles represalias de los soldados aliados por haber pertenecido a las juventudes hitlerianas), llega a decir “estoy harto de esta vida”, o “mejor sería que me tirara por la ventana”. Alentado por Edmund (“deberías tener valor”), su respuesta es: “un soldado pierde todo menos el valor”, sin duda una de las perlas del guión de la película. En Karl estaría encarnada esa línea de pensamiento pesimista que arranca con Kierkegaard y llega hasta Sartre, Jaspers y a esa célebre frase de Adorno de que desde Auschwitz es ya imposible escribir poesía. En la figura del hermano también observamos el choque de moral alemana contra la moral americana (algo que Lars Von Trier nos hace patente en su obra maestra “Europa”, donde su protagonista no logra entender el modo de comportarse de los alemanes), ya que Karl no quiere entregarse por miedo a la reacción de los aliados.

El mundo de Eva, por el contrario, no se entrevé tan negro como el de Karl, su buen porte sigue salvándole la vida, ya que al menos puede utilizar su cuerpo (se prostituye por necesidad con los aliados a cambio de objetos y regalos, algo que Edmund no entiende) para poder sobrevivir.

Decía Juvenal que “este es el castigo más importante del culpable: nunca ser absuelto en el tribunal de la propia conciencia”. Esto mismo es lo que experimenta Edmund con el acto atroz que comete, un hecho que, aparte de llevarle al mismo lugar que a su padre, abre, a la vez, un debate sobre el remordimiento y la conciencia (¿puede el ser humano vivir de acuerdo con su conciencia habiendo cometido un crimen?, ¿Es realmente tan implacable e intransigente ese daimon socrático que todos llevamos dentro hasta el punto de autoexterminarnos?, tema que explora magistralmente Woody Allen en “Crimes and misdemanors”, por poner un ejemplo), un meollo sobre el que giran un gran número de películas en la actualidad. En la recta final de “Alemania año cero” Rossellini nos brinda un “via crucis” al estilo del Max Estrella de Valle-Inclán de Luces de Bohemia. Edmund recorre unos centenares de metros por calles de Berlín (durante el recorrido se entretiene jugando con unos niños en un intento por parte de Rossellini de recordarnos que es lo que debería estar haciendo un niño de 12 años de edad en vez de dirigirse hacia la muerte) hasta llegar a lo alto de un edificio, desde donde, después de vislumbrar el ataúd de su padre, decide arrojarse al vacío. Mientras, una melodía proveniente de un órgano otorga un toque de solemnidad al hecho. Llegamos pues, y ya para ir terminando, al hecho crucial de la película, una de las escenas de la historia del cine que más comentarios ha suscitado: el salto al vacío de Edmund (con ese célebre fallo de raccord incluido). Gilles Deleuze es uno de los pensadores que más importancia ha dado a esta escena. Según él, el momento del salto es un instante clave en el paso de lo que llamó la “imagen movimiento” a la “imagen tiempo”. Deleuze llamó a la “imagen movimiento” a aquella imagen sujeta a la acción en la que los protagonistas actúan cuando ven que algo les afecta, utilizando como fuerza el impulso de la acción (se correspondería con la imagen prototípica del cine clásico de Hollywood). La “imagen tiempo” se correspondería, en cambio, con el caso de Edmund. Aquí, el protagonista ve algo que le afecta (el Berlín derruido), pero se siente impotente para actuar ante una realidad que le supera, le desborda; en palabras de Deleuze: “Por más que el protagonista se mueva, corra y grite, la situación en la que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motora, le hace ver y escuchar aquello que de derecho ya no se corresponde con una respuesta a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse a una acción, se abandona en una visión”8.

Se inaugura de esta manera, con este film, así como con tantos otros (“Ossessione” de L.Visconti puede que fuera el primero de todos ellos), un cine de vidente, en el que la acción de ver se opone al modelo establecido por el cine de la acción. Un tipo de cine, y, por tanto, de cultura, que circularía por unos derroteros totalmente diferentes a los imperantes antes de la segunda guerra mundial. A partir de ésta la comunidad intelectual mundial buscó (en todos los ámbitos de la cultura) o intentó crear nuevos lenguajes culturales ante el fracaso de la ciencia y la racionalidad (valores dominantes de Occidente desde el siglo dela Ilustración hasta 1945) como pilares para la construcción de un mundo cada vez más avanzado, controlado, y, en definitiva, mejor y con una calidad de vida más alta. Y es que fue durante los años 1939-1945 es cuando cobró mayor fuerza aquella frase de Voltaire: “La civilización no suprime la barbarie, la perfecciona”. La respuesta (cultural) a esa “barbarie perfeccionada” -que fue el exterminio judío- es lo que provocó la creación de todos esos nuevos lenguajes artísticos, de los cuales “Alemania año cero” fue uno de los films pioneros de uno de estos lenguajes (el cine).

“La verdadera verdad es siempre inverosímil” F. Dostoievski

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