En Vals con Bashir la animación se convierte en el último estadio formal del documental, diluyendo así las fronteras entre géneros. La epidermis de la película es una carta de declaraciones en la que el director parece decirnos que la ficción es el único medio posible; ya no tiene sentido hablar de documental. Ari Folman encuentra en el método del dibujo la manera de llevar lo más lejos posible su deseo de ficción que emerge del documental.
El mismo director será el protagonista principal del filme. Ari cumplió el servicio militar en el ejército israelí durante 1982, estuvo presente en la matanza palestina de Sabra y Chatila, pero no recuerda nada. “…aquello no se almacenó en mi sistema”, al referirse a su memoria mediante estos términos deshumanizados, el director parece hablarnos de la capacidad que tiene el sistema (político) para eliminar aquello que se ha de olvidar.
De esto trata el filme, de un viaje hacia la memoria de aquel que quiso olvidar. De un intento por ordenar la realidad, de una reconstrucción que toma todo su sentido mediante el dibujo, pues otorga al registro un lugar esencial que nos recuerda lo ficcional del proceso.
Para recobrar la memoria Ari comienza un viaje que le lleva a recopilar testimonios de colegas, periodistas y testigos de la tragedia. Mediante una serie de dibujos oníricos nos adentramos en las pesadillas de los protagonistas, sus fantasías, sueños recurrentes… Imágenes subjetivas sobre hechos concretos que nos ayudan a conformar una visión de lo que allí pudo suceder. Por otra parte, estos flashbacks también contienen algunas de las peores escenas del metraje; se trata de secuencias que nos remiten al imaginario bélico del cine (música, metáforas evidentes y efectistas, explosiones), fragmentos que denotan cierto conformismo pactado, cuyo único interés es el tratamiento de la animación, lo cual hace que deseemos olvidar para poder seguir creyendo en la eficacia de la relación dibujo-memoria.
Hacia el final del filme el director parece señalar el olvido, su propio olvido, como defensa ante el sentimiento de culpabilidad. No elude responsabilidades, considerando cómplices de la matanza a todos los implicados, que vivieron el suceso desde el comienzo en el olvido, mirando hacia otro lado.
Tras reconstruir junto al director el mapa general del contexto y de la tragedia, una secuencia final se adentra en el filme rompiendo el pacto de distancia que teníamos con el dibujo. Se deshace la representación mediante imágenes de archivo, lo representado destruye la representación. Pero, ¿deberíamos decir “destruye” o “completa”? Porque, ¿no son acaso esas imágenes de archivo otro pacto, otra representación ante la que hemos aprendido a distanciarnos? Gracias al dibujo podemos sentirnos afectados emocional e intelectualmente con esa última secuencia.
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